学诗断想之诗言志与缘情

    此生合作苦行僧，诗家三昧解难穷。寻汉搜魏存约略，追宋宗唐作雕虫。古人今人原无异，修心用心本相同。且喜衰年尚康健，老夫学诗意转浓。

        中国古代对诗歌的基本性能与特点，从来就有两种概括存在，即言志与缘情。

    言志说最早见于《尚书•尧典》：“诗言志，歌永言，律和声。”朱自清曾说这是中国历代诗论“开山的纲领”。然而从实际情况看，早期的“诗言志”虽然并不同于后来的诗“缘情说”，但由于中国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式，主“言志说”者同时也很强调感情对于诗歌的重要性。如《庄子》一方面讲“诗以道志”，同时又十分强调真情的重要性，说：“强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。”（《庄子•渔夫》）苟子既主张“言志”，又重视以情感人。他说：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”，并一再反对不重视人的正感情表现（《苟子•正名》）。在其后的《礼记•乐记》、《汉书•艺文志》、《淮南子•缪称训》等典籍中，都有这方面的论述。

 唐代孔颖达在《毛诗正义》中对此作了全面的解释，他说：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也，包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。”“《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”他在《左传正义》中更加明确地说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”所以，诗者，性情而已。性情者，人的思想感情之谓也。即古人所谓“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏”（南朝梁钟嵘《诗品•序》）。故诗情感阐发之谓也。（（诗•大序》云：“诗者志之所至也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

     情发于声；声成文，谓之音。”志达于情，情动于思，思驱于笔，落纸而为诗。故，无性情，不足以言诗；无志，更不足以言性情。“学者目击道存，悟彻三昧，得用笔之妙于天，忘用笔之法于手。心之所至，笔亦至焉。心所不至，笔先至焉。笔中有笔，笔外亦有笔；既无笔处无非笔，而有笔处反若无笔。如是笔等神龙，足补造化，天不能限，人何能测乎。”（清朱庭珍《筱园诗话》）诗三百篇，风雅颂，都发乎性情之中而达乎言语之外，使人讽喻不置，习之不倦，少而学之，老而弥笃，性情真也。

所谓志者，即今之志向、意志、情感；所谓言者，即今之表达、表述、表现也。故，人之情感，与生俱来，既有情感即须表现；外来印象，与人俱在，既有印象必欲表达，而表现、表达的最佳方式之一就是诗歌。我以为：情与志之间并没有根本的区别，更不是相互对立的概念。“言志”与“缘情”本来就是相联相融、相辅相成的，没有必要把它们分为两个独立的概念。

然而，诗于己则是表达意志情感之形式，于社会则应有教育感化之作用。诗歌的社会意义或谓教化作用，古人称之为“风教”，最早出现于《毛诗序》。该文归纳十五国风之社会作用及其特点云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”对此，历代批评家多有阐释。一曰，诗歌在流行中对人的感化作用；二曰，统治者对下之教化可通过诗歌实现。所谓“作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发绪情性，谐於律吕。故曰，感天地，动鬼神，莫近于诗。此乃诗之为用，其利大矣”（孔颖达《毛诗正义•序》）。余以为，古今于诗之教化作用虽立场不一，标准不一，目的也不一，但诗须有教化作用，却是一致的。不然，诗之生命大可终结。

余读前人诗，或登览送别，或寄赠题记，或边塞行旅，或寓物写志，或言事达意，皆力求将有限之心灵情感，融注于无限之宇宙自然，浃与俱化，天人合一。散之老人云：“夫诗有四要：曰情、曰景、曰意、曰事。情景有异同，意事有难易。情与意发于内，景与事受于外。情景乃诗之媒介，意事乃诗之胚胎。虽然情景有深浅，摹写有难易，措词有雅俗，此又在乎天分与功力高下也。其功力深者，发于辞也雅而醇，其功力浅者，发于辞也粗而俗。要使天分既高，才气远举，所养深，读书富，吐属数言，流于万汇，元气浑成，合为一体，斯为上乘不凡之品矣。”（《江上诗存•自序》）故性情乃诗人创作之本。唯因志向、天分、功力高下不同，诗品亦不同矣。故，余以为志当存高远，须修心；外界体察有微略，须用心；学养有深浅，须读书；道德高下，须养气。故修心，用心，读书，养气，四者不可偏废。

     刘勰一千五百年前就曾说：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡；二则风清而不杂；三则事信而不诞；四则义直而不回；五则体约而不芜；六则文丽而不淫。”（《文心雕龙》）所谓情深不诡，或指情感真挚，不虚不假；所谓风清不杂，或指风骨清正，不淫不媚；所谓事信不诞，或指指斥时事，有论有据；所谓义直不回，或指直陈时事，刚正不曲；所谓体约不芜，或指结构严正，铺张有序；所谓文丽不淫，或指富于文采，不枯不涩。文如此，诗亦应如此。而要达此六义，首要之务乃修心养气，心正则气正，气正则行正，故日文如其人。

元遗山在《论诗三十首》中曾云：心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！

余以为，先生此诗虽为就诗论诗，然而把人品诗品相向对立，异为两途，其言恐谬矣。

 学诗断想之立意

     同体同韵不同诗，立意高下自分之。小崔孤雁诚工稳，老杜云天多壮思。龙川先生狂啸后，孤山布衣倚梅时。

吟咏不唯天分好，还向高致求雅辞。

     余尝为文，深知谋篇乃构文之体，立意乃铸文之魂，神思乃缀文之彩。诗词篇幅短小，字数有限，不像文章那样可以纵横议论，铺排叙述，论证主题。故诗之立意尤为重要。刘勰云：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。机枢方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”(《文心雕龙》)

     中国古典诗歌重写意而不重写实，如游历山川、探览名胜、凭吊古迹等题材，本可处理为叙事性或描述性的作品，但在众多的诗歌中，往往代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段，而虚化了即目所见的景象。如唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”其中并无一字关于幽州古台的具体描绘，完全是人生的感喟，心灵的外射和意念的迸发。古诗中常常提到的“情景交融”，其实主要也是借景抒情，其着眼点也在抒发宣泄内心郁积的情感。从这个意义上讲立意便尤为重要。同样是歌咏一种物象，立意不同，读者的感受也便不同。

余读唐人“咏孤雁”诗，立意不同者有二。

崔涂《孤雁》，诗云：

几行归塞尽，念尔独何之？暮雨相呼失，寒塘欲下迟。渚云低暗度，关月冷相随。未必逢矰缴，孤飞自可疑。

全篇八句，题名孤雁，以暮雨、寒塘、渚云、关月烘托一“孤”字，意境凝聚，浑然天成，不失为好诗。

然余又读杜甫之《孤雁》，诗云：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

咏物之诗，以曲为佳，以隐为妙，自是常例。然杜甫于开篇之首，即呼出不饮、不啄、唯孤飞奔鸣之雁，惶急、焦虑和茫然之态跃然而出。以“飞鸣声念群”之句，道出一诗之骨之魂。联想杜甫经历安史之乱，亲朋离散，天各一方，故孤雁之影即诗人之影矣。“惟念故飞，望断矣而飞不止，似犹见其群而逐之者；惟念故鸣，哀多矣而鸣不绝，如更闻其群而呼之者。写生至此，天雨泣也。”（浦起龙《读杜心解》）两诗相比，杜甫《孤雁》之立意自高一筹也。

余读唐人“咏蝉”诗，窃以为立意各异者有三。

一为虞世南之《蝉》，诗云：垂缕饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

虞永兴仕途顺达，官至秘书监，唐太宗曾屡次称其德行、忠直、博学、文词、书翰为“五绝”。故其咏蝉应为“清华人语”。

二为骆宾王之《咏蝉》，诗云：西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。

无人信高洁，谁为表予心？时骆宾王任侍御史，因上疏论事触忤武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。故其咏蝉应为“患难人语”。

三是李商隐之《蝉》，诗云：本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。

烦君最相警，我亦举家清。

     李商隐初入仕途，即无端卷入党争旋涡。命途多舛，几近罢官。后又三入幕府，天涯漂泊。故其咏蝉应为“牢骚人语”。诗人篇什，为情而造，境遇各异，立意自有不同。虽皆工比兴寄托，而面貌殊异也。

诗断想之推敲

     一句得来苦吟之，也从黑白问虬髭。好诗不厌百回改，锦章想必数炼词。风初过耳人同感，花未出墙鸟先知。

细字秋灯句成后，正是云空月沉时。

     文学是语言之艺术，诗歌是艺术之奇葩，语言文字是诗歌之基本单元，而汉语言文字又是世界上历史最为悠久、最为古老的语言文字之一，更是最具表现力、最有特色的文字。其基本特征：一则以表意文字为主，“象形”、“指事”、“会意”兼而有之。二则单文独义，每字皆有独立意义，且可做形与义的灵活组合。三则一字一音，

     乃音节文字，而非音素文字。四则单音词量丰富，单字即词。五则有“四声”之别。古为平、上、去、入。今则阴平、阳平、上声、去声。六则言文分离。即“文言”与“白话”之分。以如此独具特色的语言文字织缀为诗，其蕴涵之丰富，色彩之斑斓，聊可知矣。

     然如同文学不等于文字学一样，诗歌特别是古体诗，亦不等同于散文。如五绝、七绝，乃至五律、七律等诗体，在短短的几十字内要包蕴体量极大的内容，故须字字斟酌，句句锤炼。诗仙李白曾云：“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”（《戏赠杜甫》）苦吟为诗，史多其人。书载：贾岛初赴举在京师，一日于驴上得句云：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”又欲作“推”字，炼字未定。于驴上吟哦，引手作推敲之势，观者讶之。时韩退之权京兆尹，车骑方出。岛不觉行至第三节，尚为手势未已。俄为左右拥至尹前，岛具对所得诗句，“推”字与“敲”字未定，神游象外，不知回避。退之立马久之，谓岛日：“敲字佳。”遂并辔而归，共论诗道，留连累日，因与岛为布衣之交。（阮阅《诗话总龟》卷十一）“推敲”之典，遂成佳话。 

古人作诗尝为一字所苦，而为之改一字，则称之谓“一字之师”

五代张迥《寄远诗》，有“蝉鬓凋将尽，虬髭白也无？”齐己见之，改“白也”为“黑在”，于诗之原意更为贴切。张迥遂拜齐己为一字之师。（阮阅《诗话总龟》）

冷”为“近”。吉父称苍为一字师。（周紫芝《竹坡诗话》）

宋萧楚才任溧阳知县，张乖崖为州太守。一日聚召食，见张几案陈一绝云：“独恨太平无一事，江南闲煞老尚书。”萧见而改“恨”为“幸”。张出视稿，日“谁改诗？”左右以实告。萧日：“与公全身。公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何也！”公日：“萧弟一字之师也。”（魏庆之《诗人玉屑》）

元萨都刺有诗云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”闻者无不赞叹。唯山东一叟鄙之。萨问何故，答日：“措词固善，然‘闻’与‘听’同义。”萨问当以何字易之，叟日：“看天竺雨。”萨疑“看”字有何出处，叟日：“唐人有‘林下老僧未看雨’之句。”萨附首，拜为一字师。（黄溥《闲中古今录》）

学诗断想之炼句

二句三年休笑痴，岛瘦郊寒信有之。摘得梅花吞辣酒，买来黄连嚼苦诗。应随长卿七弦冷，休效义府栖一枝。君问春来忙底事，东皇天机盼惠施。

唐诗僧皎然说：“取象日比，取义日兴，义即象下之意。”（《诗式》）所谓“象”应是状貌、图像之意。故“象下之意”，应该就是“意象”，就是经过运思而构成的形象，就是刘勰在《文心雕龙•神思》中所说的“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，也就是明代何景明在《画鹤赋》中所说的“想意象而经营，运精思以驰鹜”。故意由象显，象以意成，岂不就是寓思想于形象的意思吗？当然，意象有时被说成“意境”。宋黄庭坚《同韵和元明兄知命弟九日相忆》之一说：“革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。”清陈田《明诗纪事戊签•华察》：“华君诗洒然自立于尘壒之表，意象超越，音奏凄清。”意象有时也可作“想象”理解。刘勰说：“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之涣。”（《文心雕龙•比兴》）因此“想象在本质上也是关于世界的思维”（高尔基《我的文学修养》）。想象既然是思维，就要运用语言作为工具来进行表达。音乐家用声音旋律来表达，因而有音乐语言；舞蹈家用动作节奏来表达，形成肢体语言；美术家用色彩线条来表达，因有绘画语言；雕塑家用土木金石来表达，所以有雕塑语言。诗，特别是旧体诗，受着一定形式的限制，讲求一定的艺术技巧，诸如音韵、格律、对仗、用典，以及字句的锤炼，篇章的结构，还有不同的体裁，不同的风格，都必须细加考究，才能符合规制。

唐人贾岛以敲句名世，其《题诗后》诗云：

两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。

孟郊则以苦吟名世，一生潦倒，性格孤直，作诗为乐，不逐时流。宋欧阳修始以“郊岛”并称。苏轼云：“元轻白俗，郊寒岛瘦。嘹然一吟，众作卑陋。”（《祭柳子玉文》）元好问则嘲其为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”（《论诗三十首》）。

     敲句苦吟，沦为诗囚，虽不可取，然其情可嘉。阳春白雪，和者必寡。古调高雅，弹者寥寥。岂不悲哉！唐人刘长卿即云：“泠泠七弦上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”（《弹琴》）东野亦云：“文章者，贤人之心气也，心气乐，则文章正；心气非，则文章不正。”“心气之悲乐，亦不由贤人。由于时故。”（《送任载齐古二秀才自洞庭游宣城》）他还说“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁”（《赠郑夫子鲂》）。故性虽褊隘，品尚可钦。岂李义府之流以诗谋职可比乎？唐太宗时，李义府尚未显达，太宗命其以“鸟”为诗。李遂吟日：“上林如许树，不借一枝栖。”太宗日：“与卿全树，何止一枝。”即破格授其监察御史，高宗时又位居宰相。

     诗当炼句，然应以意为上。意深义高，纵文词平易，亦为上品。佳句乃一篇之警策，因一句而秀其篇，因一篇而名其人，以唐人为例：如“曲终人不见，江上数峰青”，钱起以是得名；“故国三千里，深宫二十年”，张祜以是得名；“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，孟浩然以是得名；“兵卫森画戟，宴寝凝清香”，韦应物以是得名；“敲门风动竹，疑是故人来”，李益以是得名；“鸟宿池边树，僧敲月下门”，贾岛以是得名；“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”，王勃以是得名；“华裾织翠青如葱，入门下马气如虹”，李贺以是得名。

    句当炼字，然切忌语病，用巧太过，前人诗话多有指摘。如宋人叶梦得云：诗人以字为工，世固知之。唯老杜变化开阔，出奇无穷，殆不可以形迹捕，如“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”。远近数千里，上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山河之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。（《石林诗话》）又宋人周紫芝云：东莱蔡伯世作《杜少陵正异》，甚有功，亦时有可疑者。如“峡云笼树小，湖日落船明”，以“落”为“荡”，且云非久在江湖间者，不知此字之为工也。以余观之，不若“落”字为佳耳。又“春色浮山外，天河宿殿阴”，以“宿”为“没”字，不若“宿”字之意味深远甚明。（《竹坡诗话》）欧阳修亦云：“陈公（从易）时偶得杜（甫）集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉》诗云：‘身轻一岛’其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”（《六一诗话》）

炼句妙处，谓之“诗眼”，炼字妙处，可谓“句眼”。以杜甫诗为例：“飞星过白水，落月动檐虚”，中间一字为眼；“地坼江帆稳，天清木叶闻”，末一字为眼；“红入桃花嫩，青归柳叶新”，第二字为眼。以刘沧诗为例：“香消南国美人尽，怨入东风芳草多”， 第二字为眼；“残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波”，第五字为眼。又以王维诗为例：“渡头余落日，墟里上孤烟”，“泉声咽危石，日色冷青松”，“郡邑浮前浦，波澜动远空”，均以中间一字为眼；“明月松间照，清泉石上流”，“白云回望合，青霭入看无”，“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，皆以末字为眼，且以动词、形容词为多。

学诗断想之诗

    与文追忆前贤情自痴，名山胜水屡访之。叶落乌啼伤过客，莺歌燕舞感明时。议论横生出文藻，情性豁达方为诗。何如密州随病马，富贵功名老不思。

    诗歌乃文学的一大类别。高度集中地反映社会生活，饱含着作者丰富的思想和情感，富于想象，语言凝练而形象性强，具有节奏韵律。中国古代把不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现统称为诗歌。有格律诗和自由诗、有韵和无韵之分。

         诗人与哲学家的社会功能有同异。曾被恩格斯称为“天才的预言家”的英国19世纪诗坛巨星雪莱说过：“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。”（《解放了的普罗米修新》）但是，诗人和哲学家虽然同为“时代的创造者”和“时代的创造物”，但他们所生产的“产品”却迥然不同，他们对时代的作用力也不尽相同。哲学家的“产品”是论文，它抽象地解释世界，而抽象的解释通过证明提炼为概念。不同的人读同一篇文章，大体可以得到同一种认知；诗人的“产品”是诗歌，它具体地说明世界，具体的说明则通过显示凝铸为形象。假如说，概念是事物（物质）的本质属性在人类头脑中的反映；那么，形象也并不仅仅是由对象的直觉（直观）反映，即表象所组成。形象乃是不只饱含着思想，而且也饱含着个体的情感和意志对于事物的认识。因此不同的人读同一首诗，往往会有不同的感受。

     诗人与哲学家的思维方式也有异同。诚然，现实生活只有进入人的主体感觉，并经过情绪化处理，才能成为创作的素材。而要成为“产品”，思维方式不同则结果便不同。毛泽东曾说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。所以比、兴两法是不能不用的。”（《致陈毅》关于诗的一封信）“形象思维”作为一个完整词语使用，首先见于俄国文艺批评家别林斯基的著作，他曾反复说过诗或艺术是“寓于形象的思维”（《艺术的观念》）。又说：“哲学家用三段论法讲述，诗人用形象和图画讲述，他们两人所讲的东西是一样的。”（《对于一八四七年俄国文学的意见》）而对“形象思维”作出精彩解释的，要算苏联著名作家法捷耶夫。他说：“科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思考。这是什么意思呢？这就是说，艺术家传达现象的本质，不是通过该具体现象的抽象，而是通对直接存在的具体展示和描绘，艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律，通过对个别的展示来揭示一般，通过对局部的展示来揭示全体，从而在生活的直接现实中，仿佛造成了生活的幻影。”（《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》）

    文主发议论。可以直说，重在表现，是科学掌握。它用逻辑思维提炼为概念，使理智直接用于思想，理智和思想直接碰面，无须以幻想和情感为中介，即使有时不免借助于情感与形象，也只是次要的辅助手段。抽象的逻辑线索贯穿其中，无论是形式逻辑，还是辩证逻辑。其中抑或出现一些情感热烈的言辞，出现一些幻想中的灿烂形象，也只是添缀于逻辑线索上的花结。不少散文、甚至包括一些政论散文，同样使用诗的语言，写得浮想联翩、神采洋溢。如毛泽东写于1930年初的政论文《星星之火，可以燎原》，其结尾部分说：中国革命“是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光茫四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿”。这是多么富有激情的语言，同样是发议论，同样使用了图画和形象来讲述，但它不是诗。

     在中国文学史上，散文有几种不同的概念：其一，“散文”相对于“韵文”讲，是广义的，泛指一切无韵的文字；其二，“散文”相对于“骈文”讲，也是广义的，指那些单行散句，不拘对偶、声律的语文体，即唐宋以后所称的“古文”；其三，现代“散文”概念，则与诗歌、小说、戏剧同为文学体裁之一，包括记叙散文、抒情散文、报告文学、杂文等样式，为了与古代“散文”相区别，称之为“文学散文”；其四，单指记叙、抒情散文，有时又称之为“纯文学散文”。因为中国作家讲究文采，即使章、表、书、奏之类的应用文字，也决不苟且为之，而是精心结撰，充盈着浓厚的文学色彩。因其并不具文学性，故不能称之为散文。

    诗主达性情。尝用图画，重在创造，是艺术掌握，它用形象思维凝铸为形象。诗与文同属精神产品范畴，都是对一定社会现实的认识、反映和评价，发现客观规律以及对规律的认识是它们的共同内容。诗与文的本质区别到底是什么呢？首先，诗歌必须通过有节奏韵律的语言反映生活，抒发感情。鲁迅先生说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听。”（《书信集•致蔡斐君》）其次，诗歌利用形象解释世界，因此它是物质的异化，是观念的升华，是意识的结晶，是精神的复归，同时又必然是主体生命力的表现与投射。因此，我以为：诗是物化了的生命，它应该是活着的，是有体温、有脉搏、有呼吸的，它的喜、怒、哀、乐，可以在历史的长河中得到充分的阐发，可以突破历史的局限而不朽，至少真正的艺术诗篇应该具备这样的特质。再次，社会生活必须意象化了才能人诗。清人吴乔论诗曾说：“又问：‘诗与文之辩？’答日：‘二者意（社会生活——作者释，下同）岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？”’（《围炉诗话》）这里，乔老先生把文喻之为饭，把诗喻之为酒。文可直说，故“不变米形”；诗须创造，故“形质尽变”。

    在中国文学中，还有两种体裁介乎诗与散文之间，这就是“赋”和“骈文”。赋，作为文学体制，可以追溯到楚辞，而形成于汉。究其特点，《文心雕龙•诠赋》说：“赋者，铺也；铺采搞文，体物写志也。”体物写志，指赋的内容。铺采搞文，指赋的形貌。究其内容，赋既然要通过“体物”以“写志”，在艺术表现手法上就必然注重铺陈，以形容事物的外象和内理。由于注重铺叙和形容，就必然在语言上使用华美的辞藻，使之浓妆艳抹，光彩照人。注重外表，还须风韵，因此讲究声韵之美，把散文的章法、句式与诗歌的韵律、节奏黏合一体，借助长短错落的句式、灵活多变的韵脚，以及排比对偶的调式，形成一种自由而又严谨、流动而又凝滞的文体，既适合散文式的铺陈事理，又能保存一定的诗意，此即赋体之重要特征。魏晋南北朝时，又产生了一种新的文体，日骈文，又称骈俪文。所谓骈文，即对偶文，它是由中国古代文章中的一种修辞手法演变而来。先秦已经出现，两汉逐渐习用，经魏晋南北朝日臻全盛，以至形成与散体文互相区别的独立文体。唐宋以后古文复起，但直至清末仍在流行。其主要特点：一是，通篇文章句法结构互相对称，词语对偶；二是，在声韵上运用平仄，音韵和谐；三是，修辞上注重藻饰和用典；四是，句式规整。六朝时多以四、六字句为主，亦常夹有杂言；唐代则出现通篇四、六字句的骈文，故宋代又称其为“四六文”。从以上特点可以看出，骈文体中也包含有某些诗的特征。然而与“赋”一样，它们都只是介乎诗歌与散文之间的特殊文体，终归不是诗。