中国诗书画研究会-名家论坛-积 石 轩 随 笔----戴清民
积 石 轩 随 笔----戴清民

 学诗断想之诗言志与缘情

    此生合作苦行僧,诗家三昧解难穷。寻汉搜魏存约略,追宋宗唐作雕虫。古人今人原无异,修心用心本相同。且喜衰年尚康健,老夫学诗意转浓。

        中国古代对诗歌的基本性能与特点,从来就有两种概括存在,即言志与缘情。

    言志说最早见于《尚书•尧典》:“诗言志,歌永言,律和声。”朱自清曾说这是中国历代诗论“开山的纲领”。然而从实际情况看,早期的“诗言志”虽然并不同于后来的诗“缘情说”,但由于中国古代最发达的是抒情性较强的诗、乐、舞等艺术形式,主“言志说”者同时也很强调感情对于诗歌的重要性。如《庄子》一方面讲“诗以道志”,同时又十分强调真情的重要性,说:“强哭者虽悲不哀;强怒者虽严不威;强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。”(《庄子•渔夫》)苟子既主张“言志”,又重视以情感人。他说:“夫乐者,乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音,形于动静,而人之道,声音动静,性术之变尽是矣。”“足以感人之善心”、“其感人深”、“其化人也速”,并一再反对不重视人的正感情表现(《苟子•正名》)。在其后的《礼记•乐记》、《汉书•艺文志》、《淮南子•缪称训》等典籍中,都有这方面的论述。

 唐代孔颖达在《毛诗正义》中对此作了全面的解释,他说:“诗者,人志意之所适也。虽有所适,犹未发口,蕴藏在心,谓之为志。发见于言,乃名为诗。言作诗者,所以舒心志愤懑,而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也,包管万虑,其名曰心;感物而动,乃呼为志。志之所适,外物感焉。”“《艺文志》云:‘哀乐之情感,歌咏之声发。’此之谓也。”他在《左传正义》中更加明确地说:“在己为情,情动为志,情、志一也。”所以,诗者,性情而已。性情者,人的思想感情之谓也。即古人所谓“气之动物,物之感人。故摇荡性情,形诸舞咏”(南朝梁钟嵘《诗品•序》)。故诗情感阐发之谓也。((诗•大序》云:“诗者志之所至也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。

     情发于声;声成文,谓之音。”志达于情,情动于思,思驱于笔,落纸而为诗。故,无性情,不足以言诗;无志,更不足以言性情。“学者目击道存,悟彻三昧,得用笔之妙于天,忘用笔之法于手。心之所至,笔亦至焉。心所不至,笔先至焉。笔中有笔,笔外亦有笔;既无笔处无非笔,而有笔处反若无笔。如是笔等神龙,足补造化,天不能限,人何能测乎。”(清朱庭珍《筱园诗话》)诗三百篇,风雅颂,都发乎性情之中而达乎言语之外,使人讽喻不置,习之不倦,少而学之,老而弥笃,性情真也。

所谓志者,即今之志向、意志、情感;所谓言者,即今之表达、表述、表现也。故,人之情感,与生俱来,既有情感即须表现;外来印象,与人俱在,既有印象必欲表达,而表现、表达的最佳方式之一就是诗歌。我以为:情与志之间并没有根本的区别,更不是相互对立的概念。“言志”与“缘情”本来就是相联相融、相辅相成的,没有必要把它们分为两个独立的概念。

然而,诗于己则是表达意志情感之形式,于社会则应有教育感化之作用。诗歌的社会意义或谓教化作用,古人称之为“风教”,最早出现于《毛诗序》。该文归纳十五国风之社会作用及其特点云:“风,风也,教也;风以动之,教以化之。”对此,历代批评家多有阐释。一曰,诗歌在流行中对人的感化作用;二曰,统治者对下之教化可通过诗歌实现。所谓“作之者所以畅怀舒愤,闻之者足以塞违从正。发绪情性,谐於律吕。故曰,感天地,动鬼神,莫近于诗。此乃诗之为用,其利大矣”(孔颖达《毛诗正义•序》)。余以为,古今于诗之教化作用虽立场不一,标准不一,目的也不一,但诗须有教化作用,却是一致的。不然,诗之生命大可终结。

余读前人诗,或登览送别,或寄赠题记,或边塞行旅,或寓物写志,或言事达意,皆力求将有限之心灵情感,融注于无限之宇宙自然,浃与俱化,天人合一。散之老人云:“夫诗有四要:曰情、曰景、曰意、曰事。情景有异同,意事有难易。情与意发于内,景与事受于外。情景乃诗之媒介,意事乃诗之胚胎。虽然情景有深浅,摹写有难易,措词有雅俗,此又在乎天分与功力高下也。其功力深者,发于辞也雅而醇,其功力浅者,发于辞也粗而俗。要使天分既高,才气远举,所养深,读书富,吐属数言,流于万汇,元气浑成,合为一体,斯为上乘不凡之品矣。”(《江上诗存•自序》)故性情乃诗人创作之本。唯因志向、天分、功力高下不同,诗品亦不同矣。故,余以为志当存高远,须修心;外界体察有微略,须用心;学养有深浅,须读书;道德高下,须养气。故修心,用心,读书,养气,四者不可偏废。

     刘勰一千五百年前就曾说:“文能宗经,体有六义:一则情深而不诡;二则风清而不杂;三则事信而不诞;四则义直而不回;五则体约而不芜;六则文丽而不淫。”(《文心雕龙》)所谓情深不诡,或指情感真挚,不虚不假;所谓风清不杂,或指风骨清正,不淫不媚;所谓事信不诞,或指指斥时事,有论有据;所谓义直不回,或指直陈时事,刚正不曲;所谓体约不芜,或指结构严正,铺张有序;所谓文丽不淫,或指富于文采,不枯不涩。文如此,诗亦应如此。而要达此六义,首要之务乃修心养气,心正则气正,气正则行正,故日文如其人。

元遗山在《论诗三十首》中曾云:心画心声总失真,文章宁复见为人。高情千古闲居赋,争信安仁拜路尘!

余以为,先生此诗虽为就诗论诗,然而把人品诗品相向对立,异为两途,其言恐谬矣。

 学诗断想之立意

     同体同韵不同诗,立意高下自分之。小崔孤雁诚工稳,老杜云天多壮思。龙川先生狂啸后,孤山布衣倚梅时。

吟咏不唯天分好,还向高致求雅辞。

     余尝为文,深知谋篇乃构文之体,立意乃铸文之魂,神思乃缀文之彩。诗词篇幅短小,字数有限,不像文章那样可以纵横议论,铺排叙述,论证主题。故诗之立意尤为重要。刘勰云:“故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其机枢。机枢方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞。然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。此盖驭文之首术,谋篇之大端。”(《文心雕龙》)

     中国古典诗歌重写意而不重写实,如游历山川、探览名胜、凭吊古迹等题材,本可处理为叙事性或描述性的作品,但在众多的诗歌中,往往代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段,而虚化了即目所见的景象。如唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下!”其中并无一字关于幽州古台的具体描绘,完全是人生的感喟,心灵的外射和意念的迸发。古诗中常常提到的“情景交融”,其实主要也是借景抒情,其着眼点也在抒发宣泄内心郁积的情感。从这个意义上讲立意便尤为重要。同样是歌咏一种物象,立意不同,读者的感受也便不同。

余读唐人“咏孤雁”诗,立意不同者有二。

崔涂《孤雁》,诗云:

几行归塞尽,念尔独何之?暮雨相呼失,寒塘欲下迟。渚云低暗度,关月冷相随。未必逢矰缴,孤飞自可疑。

全篇八句,题名孤雁,以暮雨、寒塘、渚云、关月烘托一“孤”字,意境凝聚,浑然天成,不失为好诗。

然余又读杜甫之《孤雁》,诗云:

孤雁不饮啄,飞鸣声念群。谁怜一片影,相失万重云?望尽似犹见,哀多如更闻。野鸦无意绪,鸣噪自纷纷。

咏物之诗,以曲为佳,以隐为妙,自是常例。然杜甫于开篇之首,即呼出不饮、不啄、唯孤飞奔鸣之雁,惶急、焦虑和茫然之态跃然而出。以“飞鸣声念群”之句,道出一诗之骨之魂。联想杜甫经历安史之乱,亲朋离散,天各一方,故孤雁之影即诗人之影矣。“惟念故飞,望断矣而飞不止,似犹见其群而逐之者;惟念故鸣,哀多矣而鸣不绝,如更闻其群而呼之者。写生至此,天雨泣也。”(浦起龙《读杜心解》)两诗相比,杜甫《孤雁》之立意自高一筹也。

余读唐人“咏蝉”诗,窃以为立意各异者有三。

一为虞世南之《蝉》,诗云:垂缕饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。

虞永兴仕途顺达,官至秘书监,唐太宗曾屡次称其德行、忠直、博学、文词、书翰为“五绝”。故其咏蝉应为“清华人语”。

二为骆宾王之《咏蝉》,诗云:西陆蝉声唱,南冠客思深。不堪玄鬓影,来对白头吟。露重飞难进,风多响易沉。

无人信高洁,谁为表予心?时骆宾王任侍御史,因上疏论事触忤武后,遭诬,以贪赃罪名下狱。故其咏蝉应为“患难人语”。

三是李商隐之《蝉》,诗云:本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。薄宦梗犹泛,故园芜已平。

烦君最相警,我亦举家清。

     李商隐初入仕途,即无端卷入党争旋涡。命途多舛,几近罢官。后又三入幕府,天涯漂泊。故其咏蝉应为“牢骚人语”。诗人篇什,为情而造,境遇各异,立意自有不同。虽皆工比兴寄托,而面貌殊异也。

诗断想之推敲

     一句得来苦吟之,也从黑白问虬髭。好诗不厌百回改,锦章想必数炼词。风初过耳人同感,花未出墙鸟先知。

细字秋灯句成后,正是云空月沉时。

     文学是语言之艺术,诗歌是艺术之奇葩,语言文字是诗歌之基本单元,而汉语言文字又是世界上历史最为悠久、最为古老的语言文字之一,更是最具表现力、最有特色的文字。其基本特征:一则以表意文字为主,“象形”、“指事”、“会意”兼而有之。二则单文独义,每字皆有独立意义,且可做形与义的灵活组合。三则一字一音,

     乃音节文字,而非音素文字。四则单音词量丰富,单字即词。五则有“四声”之别。古为平、上、去、入。今则阴平、阳平、上声、去声。六则言文分离。即“文言”与“白话”之分。以如此独具特色的语言文字织缀为诗,其蕴涵之丰富,色彩之斑斓,聊可知矣。

     然如同文学不等于文字学一样,诗歌特别是古体诗,亦不等同于散文。如五绝、七绝,乃至五律、七律等诗体,在短短的几十字内要包蕴体量极大的内容,故须字字斟酌,句句锤炼。诗仙李白曾云:“借问别来太瘦生,总为从前作诗苦。”(《戏赠杜甫》)苦吟为诗,史多其人。书载:贾岛初赴举在京师,一日于驴上得句云:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”又欲作“推”字,炼字未定。于驴上吟哦,引手作推敲之势,观者讶之。时韩退之权京兆尹,车骑方出。岛不觉行至第三节,尚为手势未已。俄为左右拥至尹前,岛具对所得诗句,“推”字与“敲”字未定,神游象外,不知回避。退之立马久之,谓岛日:“敲字佳。”遂并辔而归,共论诗道,留连累日,因与岛为布衣之交。(阮阅《诗话总龟》卷十一)“推敲”之典,遂成佳话。 

古人作诗尝为一字所苦,而为之改一字,则称之谓“一字之师”

五代张迥《寄远诗》,有“蝉鬓凋将尽,虬髭白也无?”齐己见之,改“白也”为“黑在”,于诗之原意更为贴切。张迥遂拜齐己为一字之师。(阮阅《诗话总龟》)

冷”为“近”。吉父称苍为一字师。(周紫芝《竹坡诗话》)

宋萧楚才任溧阳知县,张乖崖为州太守。一日聚召食,见张几案陈一绝云:“独恨太平无一事,江南闲煞老尚书。”萧见而改“恨”为“幸”。张出视稿,日“谁改诗?”左右以实告。萧日:“与公全身。公功高位重,奸人侧目之秋,且天下一统,公独恨太平何也!”公日:“萧弟一字之师也。”(魏庆之《诗人玉屑》)

元萨都刺有诗云:“地湿厌闻天竺雨,月明来听景阳钟。”闻者无不赞叹。唯山东一叟鄙之。萨问何故,答日:“措词固善,然‘闻’与‘听’同义。”萨问当以何字易之,叟日:“看天竺雨。”萨疑“看”字有何出处,叟日:“唐人有‘林下老僧未看雨’之句。”萨附首,拜为一字师。(黄溥《闲中古今录》)

学诗断想之炼句

二句三年休笑痴,岛瘦郊寒信有之。摘得梅花吞辣酒,买来黄连嚼苦诗。应随长卿七弦冷,休效义府栖一枝。君问春来忙底事,东皇天机盼惠施。

唐诗僧皎然说:“取象日比,取义日兴,义即象下之意。”(《诗式》)所谓“象”应是状貌、图像之意。故“象下之意”,应该就是“意象”,就是经过运思而构成的形象,就是刘勰在《文心雕龙•神思》中所说的“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤”,也就是明代何景明在《画鹤赋》中所说的“想意象而经营,运精思以驰鹜”。故意由象显,象以意成,岂不就是寓思想于形象的意思吗?当然,意象有时被说成“意境”。宋黄庭坚《同韵和元明兄知命弟九日相忆》之一说:“革囊南渡传诗句,摹写相思意象真。”清陈田《明诗纪事戊签•华察》:“华君诗洒然自立于尘壒之表,意象超越,音奏凄清。”意象有时也可作“想象”理解。刘勰说:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。攒杂咏歌,如川之涣。”(《文心雕龙•比兴》)因此“想象在本质上也是关于世界的思维”(高尔基《我的文学修养》)。想象既然是思维,就要运用语言作为工具来进行表达。音乐家用声音旋律来表达,因而有音乐语言;舞蹈家用动作节奏来表达,形成肢体语言;美术家用色彩线条来表达,因有绘画语言;雕塑家用土木金石来表达,所以有雕塑语言。诗,特别是旧体诗,受着一定形式的限制,讲求一定的艺术技巧,诸如音韵、格律、对仗、用典,以及字句的锤炼,篇章的结构,还有不同的体裁,不同的风格,都必须细加考究,才能符合规制。

唐人贾岛以敲句名世,其《题诗后》诗云:

两句三年得,一吟双泪流。知音如不赏,归卧故山秋。

孟郊则以苦吟名世,一生潦倒,性格孤直,作诗为乐,不逐时流。宋欧阳修始以“郊岛”并称。苏轼云:“元轻白俗,郊寒岛瘦。嘹然一吟,众作卑陋。”(《祭柳子玉文》)元好问则嘲其为“东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚”(《论诗三十首》)。

     敲句苦吟,沦为诗囚,虽不可取,然其情可嘉。阳春白雪,和者必寡。古调高雅,弹者寥寥。岂不悲哉!唐人刘长卿即云:“泠泠七弦上,静听松风寒。古调虽自爱,今人多不弹。”(《弹琴》)东野亦云:“文章者,贤人之心气也,心气乐,则文章正;心气非,则文章不正。”“心气之悲乐,亦不由贤人。由于时故。”(《送任载齐古二秀才自洞庭游宣城》)他还说“天地入胸臆,吁嗟生风雷。文章得其微,物象由我裁”(《赠郑夫子鲂》)。故性虽褊隘,品尚可钦。岂李义府之流以诗谋职可比乎?唐太宗时,李义府尚未显达,太宗命其以“鸟”为诗。李遂吟日:“上林如许树,不借一枝栖。”太宗日:“与卿全树,何止一枝。”即破格授其监察御史,高宗时又位居宰相。

     诗当炼句,然应以意为上。意深义高,纵文词平易,亦为上品。佳句乃一篇之警策,因一句而秀其篇,因一篇而名其人,以唐人为例:如“曲终人不见,江上数峰青”,钱起以是得名;“故国三千里,深宫二十年”,张祜以是得名;“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”,孟浩然以是得名;“兵卫森画戟,宴寝凝清香”,韦应物以是得名;“敲门风动竹,疑是故人来”,李益以是得名;“鸟宿池边树,僧敲月下门”,贾岛以是得名;“画栋朝飞南浦云,珠帘暮卷西山雨”,王勃以是得名;“华裾织翠青如葱,入门下马气如虹”,李贺以是得名。

    句当炼字,然切忌语病,用巧太过,前人诗话多有指摘。如宋人叶梦得云:诗人以字为工,世固知之。唯老杜变化开阔,出奇无穷,殆不可以形迹捕,如“江山有巴蜀,栋宇自齐梁”。远近数千里,上下数百年,只在“有”与“自”两字间,而吞纳山河之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。(《石林诗话》)又宋人周紫芝云:东莱蔡伯世作《杜少陵正异》,甚有功,亦时有可疑者。如“峡云笼树小,湖日落船明”,以“落”为“荡”,且云非久在江湖间者,不知此字之为工也。以余观之,不若“落”字为佳耳。又“春色浮山外,天河宿殿阴”,以“宿”为“没”字,不若“宿”字之意味深远甚明。(《竹坡诗话》)欧阳修亦云:“陈公(从易)时偶得杜(甫)集旧本,文多脱误,至《送蔡都尉》诗云:‘身轻一岛’其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’,或云‘落’,或云‘起’,或云‘下’,莫能定。其后得一善本,乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也。”(《六一诗话》)

炼句妙处,谓之“诗眼”,炼字妙处,可谓“句眼”。以杜甫诗为例:“飞星过白水,落月动檐虚”,中间一字为眼;“地坼江帆稳,天清木叶闻”,末一字为眼;“红入桃花嫩,青归柳叶新”,第二字为眼。以刘沧诗为例:“香消南国美人尽,怨入东风芳草多”, 第二字为眼;“残柳宫前空露叶,夕阳川上浩烟波”,第五字为眼。又以王维诗为例:“渡头余落日,墟里上孤烟”,“泉声咽危石,日色冷青松”,“郡邑浮前浦,波澜动远空”,均以中间一字为眼;“明月松间照,清泉石上流”,“白云回望合,青霭入看无”,“草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻”,“大漠孤烟直,长河落日圆”,皆以末字为眼,且以动词、形容词为多。

学诗断想之诗

    与文追忆前贤情自痴,名山胜水屡访之。叶落乌啼伤过客,莺歌燕舞感明时。议论横生出文藻,情性豁达方为诗。何如密州随病马,富贵功名老不思。

    诗歌乃文学的一大类别。高度集中地反映社会生活,饱含着作者丰富的思想和情感,富于想象,语言凝练而形象性强,具有节奏韵律。中国古代把不合乐的称为诗,合乐的称为歌,现统称为诗歌。有格律诗和自由诗、有韵和无韵之分。

         诗人与哲学家的社会功能有同异。曾被恩格斯称为“天才的预言家”的英国19世纪诗坛巨星雪莱说过:“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样,在一种意义上是他们时代的创造者,在另一种意义上又是他们时代的创造物。”(《解放了的普罗米修新》)但是,诗人和哲学家虽然同为“时代的创造者”和“时代的创造物”,但他们所生产的“产品”却迥然不同,他们对时代的作用力也不尽相同。哲学家的“产品”是论文,它抽象地解释世界,而抽象的解释通过证明提炼为概念。不同的人读同一篇文章,大体可以得到同一种认知;诗人的“产品”是诗歌,它具体地说明世界,具体的说明则通过显示凝铸为形象。假如说,概念是事物(物质)的本质属性在人类头脑中的反映;那么,形象也并不仅仅是由对象的直觉(直观)反映,即表象所组成。形象乃是不只饱含着思想,而且也饱含着个体的情感和意志对于事物的认识。因此不同的人读同一首诗,往往会有不同的感受。

     诗人与哲学家的思维方式也有异同。诚然,现实生活只有进入人的主体感觉,并经过情绪化处理,才能成为创作的素材。而要成为“产品”,思维方式不同则结果便不同。毛泽东曾说:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说。所以比、兴两法是不能不用的。”(《致陈毅》关于诗的一封信)“形象思维”作为一个完整词语使用,首先见于俄国文艺批评家别林斯基的著作,他曾反复说过诗或艺术是“寓于形象的思维”(《艺术的观念》)。又说:“哲学家用三段论法讲述,诗人用形象和图画讲述,他们两人所讲的东西是一样的。”(《对于一八四七年俄国文学的意见》)而对“形象思维”作出精彩解释的,要算苏联著名作家法捷耶夫。他说:“科学家用概念来思考,而艺术家则用形象来思考。这是什么意思呢?这就是说,艺术家传达现象的本质,不是通过该具体现象的抽象,而是通对直接存在的具体展示和描绘,艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律,通过对个别的展示来揭示一般,通过对局部的展示来揭示全体,从而在生活的直接现实中,仿佛造成了生活的幻影。”(《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》)

    文主发议论。可以直说,重在表现,是科学掌握。它用逻辑思维提炼为概念,使理智直接用于思想,理智和思想直接碰面,无须以幻想和情感为中介,即使有时不免借助于情感与形象,也只是次要的辅助手段。抽象的逻辑线索贯穿其中,无论是形式逻辑,还是辩证逻辑。其中抑或出现一些情感热烈的言辞,出现一些幻想中的灿烂形象,也只是添缀于逻辑线索上的花结。不少散文、甚至包括一些政论散文,同样使用诗的语言,写得浮想联翩、神采洋溢。如毛泽东写于1930年初的政论文《星星之火,可以燎原》,其结尾部分说:中国革命“是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船,它是立于高山之巅远看东方已见光茫四射喷薄欲出的一轮朝日,它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿”。这是多么富有激情的语言,同样是发议论,同样使用了图画和形象来讲述,但它不是诗。

     在中国文学史上,散文有几种不同的概念:其一,“散文”相对于“韵文”讲,是广义的,泛指一切无韵的文字;其二,“散文”相对于“骈文”讲,也是广义的,指那些单行散句,不拘对偶、声律的语文体,即唐宋以后所称的“古文”;其三,现代“散文”概念,则与诗歌、小说、戏剧同为文学体裁之一,包括记叙散文、抒情散文、报告文学、杂文等样式,为了与古代“散文”相区别,称之为“文学散文”;其四,单指记叙、抒情散文,有时又称之为“纯文学散文”。因为中国作家讲究文采,即使章、表、书、奏之类的应用文字,也决不苟且为之,而是精心结撰,充盈着浓厚的文学色彩。因其并不具文学性,故不能称之为散文。

    诗主达性情。尝用图画,重在创造,是艺术掌握,它用形象思维凝铸为形象。诗与文同属精神产品范畴,都是对一定社会现实的认识、反映和评价,发现客观规律以及对规律的认识是它们的共同内容。诗与文的本质区别到底是什么呢?首先,诗歌必须通过有节奏韵律的语言反映生活,抒发感情。鲁迅先生说:“诗须有形式,要易记,易懂,易唱,动听。”(《书信集•致蔡斐君》)其次,诗歌利用形象解释世界,因此它是物质的异化,是观念的升华,是意识的结晶,是精神的复归,同时又必然是主体生命力的表现与投射。因此,我以为:诗是物化了的生命,它应该是活着的,是有体温、有脉搏、有呼吸的,它的喜、怒、哀、乐,可以在历史的长河中得到充分的阐发,可以突破历史的局限而不朽,至少真正的艺术诗篇应该具备这样的特质。再次,社会生活必须意象化了才能人诗。清人吴乔论诗曾说:“又问:‘诗与文之辩?’答日:‘二者意(社会生活——作者释,下同)岂有异?唯是体制辞语不同耳。意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变;啖饭则饱,可以养生,可以尽年,为人事之正道;饮酒则醉,忧者以乐,喜者以悲,有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意,断不可以文章之道平直出之,诗其可已于世乎?”’(《围炉诗话》)这里,乔老先生把文喻之为饭,把诗喻之为酒。文可直说,故“不变米形”;诗须创造,故“形质尽变”。

    在中国文学中,还有两种体裁介乎诗与散文之间,这就是“赋”和“骈文”。赋,作为文学体制,可以追溯到楚辞,而形成于汉。究其特点,《文心雕龙•诠赋》说:“赋者,铺也;铺采搞文,体物写志也。”体物写志,指赋的内容。铺采搞文,指赋的形貌。究其内容,赋既然要通过“体物”以“写志”,在艺术表现手法上就必然注重铺陈,以形容事物的外象和内理。由于注重铺叙和形容,就必然在语言上使用华美的辞藻,使之浓妆艳抹,光彩照人。注重外表,还须风韵,因此讲究声韵之美,把散文的章法、句式与诗歌的韵律、节奏黏合一体,借助长短错落的句式、灵活多变的韵脚,以及排比对偶的调式,形成一种自由而又严谨、流动而又凝滞的文体,既适合散文式的铺陈事理,又能保存一定的诗意,此即赋体之重要特征。魏晋南北朝时,又产生了一种新的文体,日骈文,又称骈俪文。所谓骈文,即对偶文,它是由中国古代文章中的一种修辞手法演变而来。先秦已经出现,两汉逐渐习用,经魏晋南北朝日臻全盛,以至形成与散体文互相区别的独立文体。唐宋以后古文复起,但直至清末仍在流行。其主要特点:一是,通篇文章句法结构互相对称,词语对偶;二是,在声韵上运用平仄,音韵和谐;三是,修辞上注重藻饰和用典;四是,句式规整。六朝时多以四、六字句为主,亦常夹有杂言;唐代则出现通篇四、六字句的骈文,故宋代又称其为“四六文”。从以上特点可以看出,骈文体中也包含有某些诗的特征。然而与“赋”一样,它们都只是介乎诗歌与散文之间的特殊文体,终归不是诗。

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