(一)

   对于初学书法者来讲，大家的基础不一样，实践的基础、理解的基础、知识面的宽度和深度都不一样，所以不可能每个人的学习收获相同。有一位年轻人买来一本法帖，我问他从中学什么，他说翻一翻，或许里面会有几个字对他有帮助，我同意这种态度。一本字帖有几百字、几千字，只要其中某一点真能得到启发，就很不错。如果说要想从这里面什么都得到，就可能什么也得不到，这样说法可能较宽泛，因为“某一点”的“弹必”很大。我的意思是说学习的时候要真正从里面学到一些于自己有用的东西。创作离不开借鉴，离不开向古人学习，也需要从自己的作品总结经验。创作中有时冒出一点新东西，要赶紧肯定下来，成为以后创作中一种比较恒定的因素。然后加以充实、积累，这样，以后又发现了新的东西，又成为相对恒定的因素，然后再加以充实，这样不断地积累。自然也还要“淘汰”一些什么，这与“充实”、“积累”相辅相成。我以为这种学习方法是可取的。为什么艺术创作会出现常说的“结壳”现象？其实 “结壳”往往不是一开始就有的，它表现为过程的滞留。在书法创作中，我们应当经常保持一种新鲜的感觉，这一点我觉得很重要。可能大家平常会有这样一种体会，比如说，每天都在不间断地练习书法，我设想在坐的诸位从早到晚都在练，可能偶然有一段时间因为其它的事务或身体不适而没“写字”，当再拿起毛笔的时候，可能有一种“生”的感觉，但是“生”的另一面却是“新鲜”。这种新鲜的感觉就很可贵。为什么平常就没有呢？

   因为平常每天在写，甚至一天写几个小时，你就逐渐进入一种相对来说近科麻木的状态，只是觉得手在动，从这一点来说手“熟”了心却是“隔”的。因此生中之熟、熟中之生一向成为可贵的追求目标。在艺术上，我们重视新鲜的感受。比如大家每天看到日出日落，看惯了，也不去想，从来也不去感受一下日出日落有些什么变化，就产生不出像印象派画家莫奈的《日出印象》的名画。画日出的人很多，为什么莫奈能够画《日出印象》呢？这跟当时人们对于光的认识，同摄影技术的发展，以及整个艺术思潮的变化都有关系。他能画出《日出印象》，从他的主观感受来说，由于他改变了过去的习惯的眼光。如果他只是从别人的作品中去感受，就不会有新鲜的东西。再比如花开花落是无数次被描绘、被吟咏的，但是有的诗很生动，有的则是老一套。像林黛玉的《葬花词》结合她的身世，所以对落花有不同凡响的情感，运用了独特的语言。我们的书法倘若形成了老一套的表现技巧，就不再再去多想，不再去突破，这就阻碍了创作灵感的发挥。优秀的表演艺术家在每次演出时，都要求自己保持一种新鲜的感觉，可能他前天、昨天、今天演奏的是同一个曲子，但每一次在演奏的时候，也就是说在传达原作的时候，应该是有区别的。他的灵感从什么地方得到呢？这就可以举出许多了。比如今天是些什么样的听众，这些听众现场的情绪怎么样，演奏家本人这几天有什么喜怒哀乐的事情，或者他最近是否受到别的什么音乐的启发，或是他看了一些什么书，或者说他从自然界、从社会中得到了一些什么感受，因此他演奏的尽管是一支“老曲子”，却又是常新的。我想在座的可以考虑一下这个问题。假如说你书写一首诗，昨天和今天都写这首诗，接着再写，也不可能是完全一样的，可能这张好一点，那张差一点。但我觉得有一点很重要，要保持一种新鲜的感觉！齐白石画虾、黄胄画驴都不是简单的重复，更不是复制。不然不会形神兼备，更谈不到“神来之笔”。

怎样才能有新鲜的感觉呢？我想包括的方面很广，多看各种字帖、多读书、对生活充满举，另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法，从蛇斗悟得笔法，从荡桨悟得笔法等等，这是按他原来学习基础为内因，所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学，不能脱离技巧的磨练，但是如果无动于衷，仅仅把创作停留在“技”，就不会从天地万物之变获得启发。古人把“技、艺道”当作三个不同的层次，要求技和艺相结合，艺和道相结合，技要进到艺的高度，艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法，通常的问题是片面重视技法，这样说不等于技法不重要，但不是孤立的理解技法，认为只要是掌握技法，书法的问题就解决了，实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点，从宇宙观、人生观、艺术观驾双技，技就可能达到更高的程度，平常有些东西我觉得是阻碍了我们的“技、艺道”的发挥，比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前，这在客观上是一种威严的力量，无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，都非常完善，以至无懈可击。于是学习中便产生一种“唯恐不及”的敬畏心理。抱这种心态，只会想到自己哪些方面不及古人，却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点，再分析自己特点中优劣所在，汰去劣点，发扬优点，如是反复向高层次上升，便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值（其重要性是无可置疑的），不能或不敢肯定自我价值，于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说“学书在法面其妙在人。”这个“法”应指普遍规律，尤其是普遍规律中属于技法的部分，这个“妙”就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。“法”诚然是人门的阶梯，但事实上并不是掌握了“法”才进入“ 妙”，虽然初学阶段应当将“法”放在重要地位，事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握“法”也意味着如何进入“妙”的途径，包含了对“妙”的理解与掌握。“似”帖又“不似”帖之间，一般人看重那个“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”为标准，表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在，正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品，掺入主观万分更多了。历代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，无不具有个性。学习古人与今人有所取向，意味着在肯定别人的同时也肯定着自身，意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维，比如苹果为什么不上飞，文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势，但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说“ 似”更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候，我在写一本楷书，我在写一本楷书，我就有这样的体会，当我随意书写，我觉得这其中有我自己的东西，随后想起我曾在欧字上下过功夫，觉得自己的楷书中欧字因素比较多，但是从欧字来要求，我的“味道”不足，于是找欧字来参考，来补充自己不足的方面，但当我这样做的时候，发觉我失去了一些什么，又回到了欧字上去了，因为欧体法帖很完整，可以说是千锤百炼，许多方面可以说是不可超越的，比如说它的严谨他的挺劲，你达不到，超不过它。当觉得自己的书法里缺少这种因素，想从欧字里去补充的时候，就有两种走向，一种是以我为主去吸取，另一种越来越向他选靠拢；照后一种做法，个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它，就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁，它是磁石，它那个磁石大于我这块铁，我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石，我把它里面的一部分东西当作是铁屑，加以吸收过来，于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前，我们常常显得无力，显得软弱。笼统地说我们要学习古人，大家都没有异议，但我这里想提出来一点：我们也应该舍弃一些东西，我们需要推开一些东西，然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔，当然要学习，包括读书、观察社会，从事实实践，你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为，要真正懂得趔，不是仅仅要啬、积累多少知识的问题，还要“丢掉”一些东西，要“摆脱”一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔，说要“括出来”一些东西。我们在学习书法的时候，要向威信的大书家学这是无疑的，要从那儿去吸收营养，但是我们还要“丢掉”什么，要“摆脱”什么，要“括出来”什么。要认识趔，包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西，原来的面貌来加以理解，加以解释，而不受既定的框框所约束。

（二）

怎样才能有新鲜的感觉呢？我想包括的方面很广，多看各种字帖、多读书、对生活充满举，另外还要关于多想、多观察。为什么有人能够从公主与担夫争道里悟得笔法，从蛇斗悟得笔法，从荡桨悟得笔法等等，这是按他原来学习基础为内因，所以对外界的事物能够有很高的悟性。这种悟性也还是离不开平素的勤学，不能脱离技巧的磨练，但是如果无动于衷，仅仅把创作停留在“技”，就不会从天地万物之变获得启发。古人把“技、艺道”当作三个不同的层次，要求技和艺相结合，艺和道相结合，技要进到艺的高度，艺也要进到道的高度。我们往往比较看重技法，通常的问题是片面重视技法，这样说不等于技法不重要，但不是孤立的理解技法，认为只要是掌握技法，书法的问题就解决了，实际不然。技法要同特定的表现力相结合。如果我们把眼光放得高一点，从宇宙观、人生观、艺术观驾双技，技就可能达到更高的程度，平常有些东西我觉得是阻碍了我们的“技、艺道”的发挥，比如临帖、读帖同创作之间的关系问题。一本法帖摆在我们的面前，这在客观上是一种威严的力量，无论是颜、柳、欧、赵、苏、黄、米、蔡，都非常完善，以至无懈可击。于是学习中便产生一种“唯恐不及”的敬畏心理。抱这种心态，只会想到自己哪些方面不及古人，却不会想到写出来的的字虽然不及古人却有着自己的特点，再分析自己特点中优劣所在，汰去劣点，发扬优点，如是反复向高层次上升，便能形成自己的特色。遗憾的是我们往往只看到古人范本作为参照系的价值（其重要性是无可置疑的），不能或不敢肯定自我价值，于是束缚了可贵的哪怕是萌芽状态的创造力。宋代晁补之说“学书在法面其妙在人。”这个“法”应指普遍规律，尤其是普遍规律中属于技法的部分，这个“妙”就是指的特殊性、个性。艺术中各人风格的特点要靠各人自己去培养、发挥。“法”诚然是人门的阶梯，但事实上并不是掌握了“法”才进入“ 妙”，虽然初学阶段应当将“法”放在重要地位，事实是即使初学者从怎样的角度理解与掌握“法”也意味着如何进入“妙”的途径，包含了对“妙”的理解与掌握。“似”帖又“不似”帖之间，一般人看重那个“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”为标准，表现了创造意识的降低、否定。《兰亭序》的摹本，欧阳询、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，却又不可避免地掺入主观万分。其特点所在，正是可贵之处。至于超越“摹”的临习古人的作品，掺入主观万分更多了。历代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，无不具有个性。学习古人与今人有所取向，意味着在肯定别人的同时也肯定着自身，意味着在古与今之间寻找自己的方位。创造性思维的特征之一是逆向思维，比如苹果为什么不上飞，文章为什么样一定要写成八股形式等等。书法艺术中有许多已形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势，但是决非所有已形成定向思维的东西都是积极的。这又回到上面所说“ 似”更有积极意义。只不过不要把审美标准弄乱了。前些时候，我在写一本楷书，我在写一本楷书，我就有这样的体会，当我随意书写，我觉得这其中有我自己的东西，随后想起我曾在欧字上下过功夫，觉得自己的楷书中欧字因素比较多，但是从欧字来要求，我的“味道”不足，于是找欧字来参考，来补充自己不足的方面，但当我这样做的时候，发觉我失去了一些什么，又回到了欧字上去了，因为欧体法帖很完整，可以说是千锤百炼，许多方面可以说是不可超越的，比如说它的严谨他的挺劲，你达不到，超不过它。

当觉得自己的书法里缺少这种因素，想从欧字里去补充的时候，就有两种走向，一种是以我为主去吸取，另一种越来越向他选靠拢；照后一种做法，个人的东西又越来越少了。如果我去吸取它，就要求强化我本身。如果说我本身是一块铁，它是磁石，它那个磁石大于我这块铁，我的这些小块的铁屑就被它所吸引了。如果我本身是一块磁石，我把它里面的一部分东西当作是铁屑，加以吸收过来，于是它可以为我所用。在古人的已经很完美的作品面前，我们常常显得无力，显得软弱。笼统地说我们要学习古人，大家都没有异议，但我这里想提出来一点：我们也应该舍弃一些东西，我们需要推开一些东西，然后我们才能学到一些东西。你要懂得趔，当然要学习，包括读书、观察社会，从事实实践，你要去得到很多东西。但是西方有一个哲学流派认为，要真正懂得趔，不是仅仅要啬、积累多少知识的问题，还要“丢掉”一些东西，要“摆脱”一些东西。西方的一个哲学家胡塞尔，说要“括出来”一些东西。我们在学习书法的时候，要向威信的大书家学这是无疑的，要从那儿去吸收营养，但是我们还要“丢掉”什么，要“摆脱”什么，要“括出来”什么。要认识趔，包括曾经确定的各种的被公认为是定律的东西，原来的面貌来加以理解，加以解释，而不受既定的框框所约束。

我们讲到学书法的“法”，我参加过若干课本的编写，几乎每一种课本都离不开中锋，侧锋，横平，竖直，……我看到的许多教科书讲到怎样写一横、一竖的时候，它是用许多箭头来表示，先往左上，再往右，然后又往这里拐，又往那里拐，像这样的示意图要看好长时间才能明白，而且也不见得真能授人以法，当真要写字的时候，如果按照它所规定的箭头，忽而往上，忽而往下，然后再构成一个中锋，这样写出来的字就一定非常死板，就像我们依照书上的图示学跳舞一样，最后也不见得能学会跳舞。真正在“写”的时候，我觉得不仅是行书和草书，实际上楷书、隶书、篆书都是一个生动活泼的过程，如果我们把“法”合僵化，当作不可超越的规则，那么恰恰束缚了创造能力。苏东坡说“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走；未有未能行立，而能走者也。”对这段话的解释一般都着重于后二句，是就真书为行、草书的基础而言的。但所谓“基础”应是相对而言的。站不稳当然谈不上快走，但反过来说，你站稳了，未必就能走得很快。楷书有自身规律，那么行书有没有自身规律呢？